symposium: lezingen

Laurence Ostyn Nieuws



Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Met trots kijken we terug op ons eerste symposium “the resurrection of the lost image”, gehouden op 21 juni 2018 onder de rode lichtsluier van Anastasis. Dankzij de inzet van alle sprekers en de aanwezigheid van alle deelnemers was het symposium een succes. 

Het symposium “the resurrection of the lost image” omvatte 5 delen:

  • introductie door Jacqueline Grandjean, directeur en curator Oude Kerk
  • interview met Giorgio Andreotta Calò, kunstenaar Anastasis
  • “over de betekenis van de kleur rood”, door Prof. Marcel Barnard
  • “kunst en religie flirten”, door Dr. Marc de Kesel
  • “goddelijke afbeeldingen: het heilige in een kerk en museum”, door Dr. Lieke Wijnia

“on the meaning of colour in liturgy”, prof. marcel barnard

milan kundera about the oude kerk in amsterdam
In his famous book The unbearable lightness of being, Milan Kundera describes the Old Church in Amsterdam.[1]He writes: ‘In the church only the high, bare, white walls, the vaults and the windows remained of the old Gothic style, there is no painting on the walls, there is no image anywhere. The church has been cleared as a gym. (…) The Calvinist faith has transformed the church centuries ago into a hangar that has no other function than to protect the prayer of the faithful from rain and snow’.

That does not sound like an appreciative description, but the passage develops into a conversation about beauty and the white emptiness appears to have a strong ethical and cleansing effect on one of the protégés of the novel, Franz. In the whole mess, he says, of statues, altars, cloths, chairs and goodness knows what else, it can become ‘a joyful relief’ ‘to wipe away everything like dirt’.

Beauty is betrayed time and again, Franz says in this passage in the novel. His thoughts wander to an opening of an exhibition ‘with endless speeches and words, senseless culture, senseless art’. That must warn us here tonight. God beware us for the art historians and theologians who explain artworks; it is equivalent to betrayal. The betrayed beauty can only be reclaimed if she has been accidentally forgotten — somewhere, somehow, in an overlooked corner – by those who betrayed and persecuted her and who do so again and again. Perhaps the Old Church is such a forgotten corner in this crazy city, a forgotten void. Beauty may be regained in this forgotten void in the tumult of the Amsterdam city centre. Here, where the Dutch light invades as if nothing has happened around us for four centuries. Continuing on how beauty can be regained, Franz says: ‘If we want to find her, we have to tear up the décor. “This is the first time that a church fascinates me,” said Franz. (…) He thought he heard a voice urging him to take Hercules’ broom and cleanse his life (…). The large empty space of the Amsterdam church appeared to him as an image of his own liberation.’

I am fascinated by the title that Calò gave to his site-specific work, Resurrection.In the Christian tradition the resurrection is a void. In the narrative of the resurrection the phenomenon has no witnesses. When the women come to the grave of Jesus, he has already risen. There is nothing to see than an empty tomb, a void. In this respect the installation in the Holy Sepulchre Chapel is of exceptional importance: it activates the absence of the images, of the statues that once stood there (or laid there: the dead Christ) without re-installing them. It activates the resurrection by emphasizing the void.

I propose to interpret Calò’s artwork as a ‘tearing up’ of the décor that this church in its post-Reformation shape is, as a ‘tearing up’ of the white void. That means, to interpret it as a reversed iconoclasm, as a reinvention of the image, in this case a reinvention of colour in a postmodern way, with the aim to make the void visible and perceptible again. The inversion of the iconoclasm, the refilling of the white void with red light serves to make visible and perceptible again the beauty of the void, that is, of the absence of the image in a culture that is saturated with images, a culture that is drunk and high of images. The presence of the void becomes visible by tearing up the void in a subtle way, by reddening the white. If I see correctly, that is the programme with which Jacqueline Grandjean always surprises us, this time with the help of Giorgio Andreotta Calò. Resurrectionmakes the beauty of the building visible again.

But which beauty exactly? After Boltansky the emptiness is maintained this time, but it turns red. What old and new meanings evoke the red light in this church? What beauty or what spiritual value is being rediscovered here?

 

an ecclesiastical colour canon

Let me first take you to the Middle Ages. In those ages the Church (with a capital, not specifically this church building, but the one and holy catholic church) develops something like a colour canon. Colours of liturgical clothing, altar and pulpit cloths indicate the time of the year. The liturgical time is marked with colour and thus time is attached to the moments in the history of salvation that is celebrated in the liturgy of the church.

It was the Council of Trent in the sixteenth century, the great council of the counter-reformation that unified the liturgy and as a consequence also captured the use of liturgical colours. Thus, it established an emphatically Westerncanon, which was successfully exported to other continents in the time of colonialism. When I was in Rwanda last week in a procession of pastors in the protestant Presbyterian Church on a commemoration of the genocide, the colour of the funeral was chosen: purple. But purple is in Africa not necessarily associated with death and burial; it is rather the colour of the earth, of healing, of virtue and faith, and of royalty. Whatever the case, the Council of Trent sets a colour canon.

It remains to be seen whether colours have intrinsic meanings. We can at least establish that colours are connected with psychological and cultural values and connotations. In that sense, the canonical meaning of colours in the church liturgy rests more on cultural convention and phylogenetic property than on the intrinsic meanings that colours would have.

The radiant white or gold that includes all colours, became the colour of the Christ’s feasts, — Easter and Christmas. The subdued purple was designated as the colour for the fasting times that prepare the great feasts of Christmas and Eastern, Advent and the 40-Days. It was also set as the colour for the Requiem Mass. The fiery and flaming red became the colour of the outpouring of the holy Spirit, Pentecost, and of the martyr’s — the blood witnesses — days. The summer and hopeful green became the colour for the other days. The colourless black was finally worn on the only day that the Eucharist was not celebrated, Good Friday, the day the church commemorates the death of Christ.

How did the church come up with that colour canon? Whoever reads the church fathers sees an allegorical rather than literal interpretation of the Bible and the colours that are mentioned in Holy Scripture. It is not very compelling to us anymore. A most direct biblical reference is perhaps the white: the robes with which the martyrs after their death are clothed in the last book of the Bible, the Apocalypse, at the heavenly altar are white: ‘They washed their clothes in the blood of the Lamb’, that is, in the blood of Christ, with whose suffering and death they have grown together.

The colour canon I have just told you about relates to the liturgy and the liturgical use of colours. That is only a part of colour and the use of colour in the medieval church, and probably not the most important part. The building itself with its stained-glass windows and fur-painted walls and pillars was a festival of colours, not to mention a fun fair of colours. One has to travel to Chartres in northern France, or to some Italian churches to get an idea of it.

 

giotto’s joy

It feels like a leap into another world to take you to Padova in the Veneto in Italy, more specifically to the Arena or Scrovegni Chapel, — not to explain you the iconographic programme that Giotto di Bondone performed in the frescoes in the chapel at the beginning of the 14thcentury, but to revisit the interpretation that the Romanian-French psycho-analytic and philosopher Julia Kristeva gave of the use of colour by Giotto, more specifically of his use of the blue.

Through his ‘discovery’ of painting the sky blue, and not gold anymore, Giotto drew the biblical narrative, more specifically the life of Jesus from the metaphysical space into the earthly and human space. Jesus becomes human, the story humanizes. But Giotto pushes his colour experiment further. He lets the colour run over the line of the drawing and there arise, as it were, abstract colour surfaces. A rhythm of colour surfaces, a tension of colour planes.

This happens within the framework of Franciscan piety. As you all know, Giotto also painted the affreschiin the Basilica di San Francesco in Assisi and there is every reason to interpret Giotto, with Kristeva, in the context of Franciscan theology. For my understanding of the blue and the colour at Giotto, and in any case for my theological development, the essay by Julia Kristeva about Giotto, The joy of Giotto, was of decisive importance. She shows how Giotto’s colour experiment corresponds to the theology of his older contemporary Bonaventura, leader of the Franciscan order.

As Giotto’s older contemporary and leader of the Franciscans, Bonaventura, describesthe life of St. Francis, Giotto paintsit in Assisi. Bonaventura is the first to design something like a theology of colour in the history of theological thinking. The story humanizes. Giotto imagined the life, death and resurrection of the Christ and the life of the Holy Virgin under a blue sky. That is, he painted it under the sky and in the world-as-we-perceive-it, and not under a golden metaphysical sky as his older contemporaries and the generations before him had done, that is, the sky-as-they-believed-it-‘really’-was. The sky turns blue. The fixed order, in which the sky was golden, begins to break in the human mind. Man is going to share in the creative capacity of the creator. The human subject enters theology and art history definitely.

Bonaventura wrote a life of St. Francis and Giotto painted it: the vita, biography, human life, psychology (although that is an anachronistic notion in relation to Bonaventura) gets theological meaning. At the same time and in the same Franciscan sphere of influence, physical suffering and the physical pain of Christ become more emphasized. Francis receives the stigmata as obedient disciple of the Lord. The artist stands with the spectrum of colours that he has in him and that he investigates, at the forefront of creation. Man’s search for God, the Itinerary of the Mind for God, Itinerarium mentis in Deo— another title of Bonaventura — begins to play a role. The artist Giotto mediates this breakthrough by breaking out the fixed colour schemes and applying the colour subjectively. Modern art begins with him.

The colour is the broken form of the white divine light that shines on the earth. The painter reveals God with his colour fantasies and through his exploration of the colour spectrum that he carries within himself. But that is God-in-broken-form. God ends to be an abstract idea; he humanizes, the luminous white idea breaks apart into a colourful spectrum. God becomes subjectively visible as colour, as form, as forma lucis(form of light) – as Bonaventura says. The artist himself speaks in the narrative that he presents by means of his colour experiment. The painter appropriates the story and the appropriation itself gains in importance. The Biblical story, the history of salvation is presented less objectively, more subjective.

This said, it is not surprising that in the twentieth century the French modern artist Yves Klein was inspired for his blue monochromes — I.K.B., International Klein Blue — by the blue of Giotto in Assisi. His monochromes carry the viewer into the unframed infinity of the idea that the artist found within himself. The panel on which he paints is elevated and the viewer is carried away in the infinity of heaven. It is precisely Yves Klein who sees himself as high priest of colour, and who talks about colour and line as about paradise and fall. The invention of the line, the drawing of lines in the pure colour is, in his terminology, the fall.

Klein, in his painting practice, ascends to the azure Mediterranean sky – he worked in Nice – and put his signature on it. An itinerarium, a trip into the blue.

It will be clear, that we are dealing here with a completely different colour theology than that of the fixed canon of the traditional liturgical colours. Needless to say, that, although we have moved beyond Giotto and beyond Klein, the work of Calò rather stands in the tradition that started with Giotto than in the fixed liturgical colour canon.

The last thing that we have to do is to focus our attention on the colour red and its meanings.

 

the meanings of red

The red, like every colour, is full of ambivalences. It consumes and it warms. It is the colour of fire and of blood, of death and life, of enthusiasm and ire. In a medieval church building like this it refers to the ecclesial canonical colours, to the liturgical red of the Holy Spirit and of the faith witnesses, the martyrs. But unmistakably it also refers to the district in which the church stands and which is even named by a colour, the Red Light District. At night the church mimics the brothels around it. But I was also reminded of a poem by Willem Barnard about one of the women here around the church:

pure pentecostal red
bites me her mouth
an ally
of God on earth.

The word, dumb,
has become flesh
and has lived among us.

 

Puur pinksterrood
bijt mij haar mond
een bondgenoot
van God op aarde>

Het woord, verstomd,
is mens geworden
en heeft onder ons gewoond.

No illusions, the boundaries between church and square are wafer thin. I have never seen that as impressive and moving expressed as in Calò’s work here. Red has, to quote the colour teacher Johannes Itten, ‘an irresistible radiation power’, it is ‘a fiery force’, and can express a ‘feverish-like, combative passion’. It is connected ‘with war and demons’, but also with the colour of ‘spiritualized love’. And a more extensive quote:

‘there are a lot of red-modulations, because one can vary it to cold – warm, dull – radiating, and light – dark, without destroying its red character. From the demonic and gloomy vermilion red on black, to sweet angelic Madonna-rose, red can express all the stages from the subterranean to the celestial life. Only the etheric, spiritual, transparent-airy remains inaccessible to the red, because in that area the blue prevails.’

You notice, my story begins to lose ground. I take refuge in poetry, in metaphors. I am under the spell of the red. The red gets me in his power.I have entered the red void in which love and judgment fight for supremacy, where feverish passion and spiritualized love reign at the same time. I am caught in the ambivalences of the red.

The Reformation turned this church into a white hangar, a void of no significance. But Calò ‘teared up’ the decor of that emptiness by reddening it. And completely new meanings are unlocked. A rediscovered beauty. The beauty of the red. A red void. Resurrection.Damn, the grave is empty.

 

 

“art and religion flirting”, dr. marc de kesel

als een magische bisschop

In het voorjaar van 1916 organiseren Hugo Ball en zijn kompanen, in de achterkamer van een kroeg in Zürig, het Cabaret Voltaire. Het wordt het eerste forum van één van de invloedrijkste artistieke avant-gardes van de twintigste eeuw: Dada. Ball had het woord naar voren geschoven omwille van het hoge stopwoordgehalte dat het in vele talen heeft; zowel voor hem als voor de verzamelde initiatiefnemers[6]betekende het zoveel als ‘larie’, ‘nonsens’. Want dit is wat volgens Dada kunst is, en ook hoort te zijn: dada, tralala, larie, niets, nonsens.

De wereld verdiende in 1916 ook geen ander kunst, zo klonk ook uit de schreeuw van Dada. Welke kunst paste anders bij een cultuur die zich in de grootste uiting van collectieve waanzin ooit aan het storten was: van de IJzer in België tot de grens met Zwitserland, en van de Baltische tot de Zwarte Zee, had zich een netwerk van loopgrachten en modderwoestenijen geïnstalleerd waarin de beschaafde wereld bezig was zijn jonge generatie dagelijks de dood in te jagen. In het neutrale Zwitserland reageerden aldaar gestrande deserteurs, intellectuelen en kunstenaars elk op hun manier op die collectieve razernij. In het register van de kunsten was dadade meest radicale reactie.[7]In een dergelijke wereld hebben schone kunsten en kunst tout courtgeen zin meer.[8]Kunst kan er alleen nog in bestaan zichzelf af te schaffen. Het is de enige manier die haar rest om nog enigszins bij de realiteit aan te sluiten. Alleen zo’n geste neemt het macabere Niets waarin de realiteit zich aan het verdrinken is ernstig. Iemand moet die laatste dat Niets voorhouden, en desnoods moet de kunst zich maar van die taak kwijten.[9]Dada staat voor de radicale nulgraad van artisticiteit. Geen woord klopt nog, geen beeld toont wat het toont. Het enige woord of beeld dat ‘realistisch’ is, is er een dat dit toont of zegt, dat met andere woorden onomwonden niets toont of zegt.

Hugo Ball had dit goed begrepen toen hij in ditzelfde jaar 1916 een nieuw soort poëzie bedacht, “verzen zonder woorden of klankgedichten”, gedichten die in de meest letterlijke zin van het woord niets meer betekenen.[10]Op de avond van 23 juni 1916 presenteert hij in het Cabaret Voltaire voor het eerst dit soort verzen aan het publiek . De spanning van het moment doet hem dermate in vervoering raken dat hij op een bepaald moment de controle dreigt te verliezen en in elk geval niet meer weet niet hoe te eindigen. In een dagboeknotitie van die datum, lezen we:

Maar hoe moest ik er een eind aan breien? Ineens merkte ik dat mijn stem – er bleef haar niets anders over – de oeroude cadans van de priesterlijke lamentatie aannam, de stijl van de kerkzang, zoals die door de katholieke kerk in het Morgen- en het Avondland weeklaagt.

Ik weet niet hoe ik op die muziek kwam, maar ik begon mijn klinkerreeksen als een soort recitatieven in een kerkstijl te zingen, en ik probeerde niet alleen ernstig te blijven, maar me ook die ernst af te dwingen … een moment lang kwam het me voor alsof in mijn kubistisch masker een bleek, verstoord jongensgezicht opdook; dat deels geschrokken, deels nieuwsgierige gezicht van een tienjarige knul, die in de rouwmissen en hoogmissen van de parochie van zijn geboortestad bevend en gretig aan de lippen van de priester hangt. Toen ging, zoals ik had opgedragen, het elektrische licht uit, en werd ik met zweet overdekt van het podium gedragen, als een magische bisschop de diepte in.[11]

Of we hier Ball op zijn woord moeten geloven, is niet helemaal zeker. Hij gaf zijn dagboek pas in 1927 uit, en dit niet zonder het eerst bewerkt te hebben. En misschien deed hij dat wel erg grondig. Reeds in 1916 neemt hij immers, hoewel initiatiefnemer van het Cabaret en ‘auteur’ van de naam dada, afstand van beide en gaat zich steeds meer interesseren voor religie, meer bepaald het christendom waarvan hij zich in zijn jeugd had gedistantieerd. Al in de herfst van 1921 begon hij met een boek dat hij later als Byzantinisches Christentum: Drei Heiligenleben zal publiceren.[12]De weg richting christendom zal uitmonden in een heuse bekering, ondersteund door die van medeoprichter en kompaan kunstenaar van het eerste dada-uur, zijn vrouw Emmy Hennings. Wie Die Flucht auf der Zeit leest kan zich niet van de indruk ontdoen dat hele passages herschreven zijn vanuit het perspectief van zijn latere bekering. Zelfs de titel is onversneden christelijk: hij vertaalt woordelijk een beroemde tekst van een van de kerkvaders, Ambrosius: De fuga saeculi.Dit alles neemt niet weg dat de ervaring van 23 juni 1916 wel eens heel dicht tegen de reële feiten aan zou kunnen leunen. Ball beschrijft dit topmoment in zijn dada-periode in liturgisch en religieuze termen, en hij moet het op de een of andere manier ook zo beleefd hebben. Niet in inhoudelijke, maar in puur vormelijk zin. Hij had de taal tot haar zinloze materialiteit gereduceerd, hij celebreerde haar als apotheose van nonsens, en onwillekeurig associeerde hij dit met reminiscenties aan religie, met “kerkstijl” zoals hij het noemt, met het onbegrijpelijks dat hij als kind in de liturgische diensten had geadoreerd en hem aan de lippen van de priester had doen hangen. De nulgraad van taal declamerend, had hij zich een “magische bisschop” gevoeld – misschien niet tijdens de performance zelf, maar in elk geval aan het eind toen hij “van het podium werd gedragen […]de diepte in”. Alsof zijn ‘neen’ aan de religie zich had doorgezet tot in het afscheid dat hij als dada-kunstenaar van elke zin nam, maar zich op dat moment plots in zijn tegendeel keerde. In de affirmatie van een radicale en totale zinledigheid leek hij nu de religie terug te vinden die hij had afgezworen.

Wat er ook van zij, en zonder hiermee het laatste woord te willen hebben over Balls eigengereide reactie, is het niet gek te stellen dat deze scène iets iconisch heeft voor de moderne kunst als zodanig. Haar moderniteit wint ze keer op keer door te breken met verleden en traditie – de artistieke evengoed als de culture en al zeker de religieuze traditie. En tegelijk zijn de voorbeelden legio waarin de kunst die tradities, op het moment dat ze die verwerpt, op de een of andere manier opnieuw binnenhaalt.

Dat geldt in het bijzonder voor de religieuze tradities. Niet dat de moderne kunst zo snel geneigd is echt religieus te worden of zich ten dienste te stellen van bestaande religieuze instituties en hun praktijken. Dat laatste gebeurde wel, en het zijn niet de minste kunstenaars die dat illustreren, maar frequenter is de reactie waarin de kunst, ondanks – en vaak zelfs in– haar antireligieuze claim, naar religieuze en spirituele termen grijpt om te beschrijven wat er met haar gebeurt. En even frequent zijn de reacties waarin die kunst pas naderhand die richting uitgaat en ten slotte uitmunt in een ode aan het onvoorstelbare – een ode die, zeker in formeel opzicht, vaak nog moeilijk te onderscheiden is van een doorsnee negatief theologisch discours.

Balls dadaïstische performance van 23 juni 1916 kan hier als emblematisch gelden. Wat betekent het dat de kunst die, in de antireligieuze schreeuw die haar modern maakt, tegelijk naar het religieuze doet grijpen? Als het zo is dat kunst, op het moment dat zij modern wordt en zich dus van een religieus gedomineerde traditie afkeert, tegelijk ook vaak weer naar het religieuze neigt, wat betekent dit dan voor de kunst, maar ook voor de religie? Wat is religie nog? En wat is kunst?  Weet de moderniteit – weten wij, modernen – wat kunst is, wat religie is?

In elk geval hebben ‘kunst’ en ‘religie’ voor de moderniteit hun vanzelfsprekendheid verloren. Beide termen staan voor fenomenen waartegenover de moderniteit zich op zijn zachts uitgedrukt problematisch verhoudt, en die zij bij momenten zelfs in hun bestaansrecht betwist. De ‘dood van God’ geldt voor velen als definitie van de moderniteit, en een lange traditie verlichtingskritiek verklaart religie verbeurd. Maar ook de ‘dood van de kunst’ is een typisch modern dictum. Kunst is een “Vergangenes”, luidt het in 1819 wanneer Hegel het in zijn beroemde esthetica-colleges over de artistieke producties van zijn tijd heeft.[14]En wanneer Georg Grosz en John Heartfield in 1920, geheel in de lijn van dada, publiekelijk demonstreren tegen de kunst, dan staat op hun pancarte in niet mis te verstane termen te lezen: “Die Kunst ist tot”.[15]

Om te begrijpen wat er in de religieuze reflex van de in oorsprong antireligieuze moderne kunst op het spel staat, is eerst inzicht vereist in wat in de moderne kunst zelf op het spel staat. In wat volgt wordt de stelling verdedigd dat moderne kunst haar ontstaan aan een crisis te danken heeft. De ‘heiligheid’ waartoe ze geneigd is, heeft alles met die crisis te maken. Maar vormt die heiligheid dan het antwoord op die crisis? Veeleer, zo luidt de these hier, is zij een affirmatie van die crisis zelf. Als iets heiligs is aan de kunst, is het niet het antwoord waarnaar zij de mens doet uitzien, maar haar crisis zelf, en dient vanuit dit perspectief ‘heiligheid’ en ‘religie’ opnieuw en anders te worden gedefinieerd.

 

moderne kunst & crisis

De furieuze pathos waarmee Dada tussen 1916 en de vroege jaren twintig inbeukt tegen de bestaande cultuur- en kunsttraditie is eenmalig noch oorspronkelijk. De moderne kunst zal de hele verdere eeuw hetzelfde pathos op gezette tijden hernemen, en Dada zelf was op zich reeds een herhaling van zovele breukmomenten die voorafgingen. Het is moeilijk een ‘eerste’ breukmoment in deze reeks aan te geven, omdat elk van hen steeds weer die titel claimt. Maar een van de vroegste en naderhand meest beslissende momenten in het modern worden van de beeldende kunst moet toch gelieerd worden aan de Franse kunstschilder Gustave Courbet. Meer bepaald verwoordt zijn oproep tot ‘realisme’ helder de crisis waaruit de moderne kunst is voorgekomen. In zijn radicaliteit genomen kondigt die oproep een verdict af over de bestaande kunst. Kunst moet realistisch zijn of verdwijnen. Ze moet het valse comfort verlaten die het label ‘Schone Kunsten’ haar had gegeven. Zij hoort compromisloos ‘realistisch’ te zijn, en dient voortaan enkel nog beoordeeld te worden naar de manier waarop ze aansluit bij, en vertolking is van de concrete realiteit.

Courbets L’atelier du peintre (1855)is in deze programmatisch. Het is zo je wil een zelfportret én van de schilder én van de schilderkunst. Het toont Courbet actief bezig in zijn atelier, met daarin de klassieke attributen, naaktmodellen incluis. Alleen staan die laatste er werkloos bij. De kunstenaar schildert immers niet wat hij voor zich in het atelier ziet, maar de natuur die zich daarbuiten bevindt. Zijn statement is: kunst moet het atelier uit en de natuur in. En als hij in zijn atelier de klassieke attributen werkloos aan de kant zet, is het om zo plaats te maken voor de sociaal culturele buitenwereld die nu massaal ruimte krijgt in zijn kunstwerk. Rechts herkennen we enkele avant-garde activisten en intellectuelen als Baudelaire en Proudhon, publieke figuren die stuk voor stuk mee timmeren aan de nieuwe tijd. Links zien we, prozaïscher, ‘gewone mensen’ die massaal slachtoffer van deze nieuwe tijd zijn geworden en de reden vormen waarom men zich actief ter verbetering en verdere vernieuwing van die tijd moet inzetten. En zo moet ook de kunst dat, geeft CourbetsL’atelierte kennen. Dat heeft in elk geval het sjofel geklede arbeidersknaapje vooraan op het schilderij begrepen en waarmee de toeschouwer subtiel wordt uitgenodigd zich te identificeren. Anders dan Courbets critici en de hele verzamelde bourgeois society, kijkt die knaap goedkeurend en vol bewondering op naar de schilder en zijn nieuwe kunst.[16]

Kunst is realistisch of is niet: die boodschap schreeuwt uit alle details van Courbets magistrale doek. Het vat zijn hele artistieke missie samen. De volledige titel van het doek luidt trouwens: L’atelier du peintre – Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique(Het atelier van de schilder – Reële allegorie die een fase van zeven jaar van mijn artistieke leven definieert).

Maar wanneer Courbets ‘realisme’ helder de crisis verwoordt waaruit de moderne kunst is voortgekomen, komt dit vooral omdat L’atelieren zijn hele kunstproductie een oproep zijn, maar ook niet meer dan dat. De langere titel van L’atelierverraadt het al: het is een “allegorie”. Dat die van zichzelf beweert dat ze “reëel” is, doet niets af van het feit dat ze dat zelf vooral niet is. Een allegorie heeft het nu eenmaal per definitie over iets anders, in dit geval over wat nog niet is. Het schilderij is met andere woorden een pamflet: het roept wel op tot realisme, maar is zelfgeen realisme. Het maakt in elk geval de eis waartoe het oproept zelf niet waar.

Courbets realisme-eis vertolkt derhalve alleen de crisisvan de kunst, niet de oplossing ervoor. Zijn schilderkunst is als zodanigniet realistisch. De inhoud ervan sluit weliswaar iets dichter aan bij de concrete realiteit van zijn tijd, maar in schilderkunstig opzicht is er nauwelijks een verschil met wat ook toen als gangbaar klassiek gold. De geste van het schilderen blijft bij hem onaangetast. Dat verandert pas met het impressionisme. Daar verlaat de schilderkunst de sfeer van ‘voorbedachte opbouw, compositie, perspectief en boodschap’, en beperkt zich in de plaats daarvan tot ‘registratie’. De schilder schildert wat hij rondom zich waarneemt, niets meer en niets minder.  ‘Un oeil, une main’, ‘een oog een hand’ heet het bij Edouard Manet: kunst moet registreren wat op het netvlies valt; al wat ze meer doet is een verraad aan haar wezenlijke opdracht: realisme.

Tot de schilderkunst ontdekt dat ze zich ook niet in de limieten van dit passieve registeren en dus in die van de ‘representatie’ kan opsluiten, hoe ‘realistisch’ ze daarbij ook te werk gaat. Is ze dan zélf geen realiteit, even constructief als de realiteit die ze schildert? Waarom zou ze dan, vanuit het constructieve en creatieve dat haar eigen is, niet op zoek gaan naar de elementaire constructie die aan de basis van de werkelijkheid ligt? Ligt het realisme van de kunst niet precies daarin? Zoiets moet Paul Cézanne hebben gedacht toen hij keer op keer weer appels, stillevens of het Montagne Sainte-Victoire ging schilderen en zodoende later Picasso en Braque op het idee van het kubisme bracht.

Maar waarom van de schilderkunst een zoektocht naar de elementaire constructie-format van de realiteit maken? Waarom haar ook op die manier in het keurslijf van de representatie houden? Is zij dan echt niet zelfeen realiteit, een constructieve en creatieve werkelijkheid. Bestaat haar realisme er niet in om, uitgaande van de meest elementaire vormen zoals een zwart vierkant, een zwarte cirkel, een monochroom wit vlak, een eigen werkelijkheid te construeren. Malevich en de diverse stromingen die onder het constructivisme ressorteren, zijn die weg ingeslagen. Malevich omschreef zijn abstracte, ‘suprematische’ werken niet toevallig als “schilderkunstig realisme”.[17]

Of moet de kunst toch nog aan de representatie vasthouden? Dit niet zozeer om de concrete realiteit van alle dag zichtbaar te maken, maar om te laten zien dat die realiteit een sluier is, dat die in feite niet uit reële werkelijkheid, maar uit beelden bestaat en dat het er, in die veralgemeende beeldcultuur waartoe wij onze leefwereld hebben omgeturnd, op aankomt eerst en vooral te laten zien datalles beeld is, en dat het reële zich ergens daar onder of voorbij bevindt. In die zin is kunst, eerder dan representatie, vooral een mes dat onophoudelijk in de representaties snijdt en de resultaten van die dissectie aan het publiek voorlegt. Dit is de weg die het surrealisme is gegaan. Dit ‘isme’ wil niet weg van de realiteit, zoals men vaak beweert. Integendeel, het wil niets anders dan de realiteit tonen, alleen ligt die niet in wat we dagelijks observeren; wat we aldus observeren is een burgerlijk web van beelden die het reële of surreële (wat de versterkende trap van het zelfde is) om hoogst burgerlijke redenen verborgen houdt.

Dada staat voor een soort ‘nulgraad van kunst’ van waaruit heel wat van die verschillende antwoorden op de realismecrisis hun weg zijn gegaan, en wel omdat Dada scherper dan welke beweging ook de grondvraag die aan de basis van de moderne beeldende kunst ligt naar voren schuift. Zij herhaalt de vraag van Courbet, maar dan in een tijd vol gruwel en oorlog waarmee de kunst juist geen enkel aanknopingspunt wil hebben. Op die manier plooit Dada de kunst terug op het naakte van de eigen kritische geste, en derhalve op de crisis die zij inzake kunst ontwaart. Kunst moet realistisch zijn, daar gaat ze vanuit, maar waar kan op dat moment het realisme überhaupt nog liggen tenzij in geste zich verre van de bestaande realiteit te houden? En wat is het reële dat in die ontkenning nog te ontwaren valt?

Dat geen van de ‘-ismen’ die in haar kielzog zijn ontstaan die vraag afdoende antwoord wisten te bieden, wijst wellicht op de ernst en misschien wel het afgrondelijke van de vraag zelf. Wat kan het überhaupt betekenen dat een kunst niet meer aansluit bij de realiteit? Deed de vroegere kunst dat dan wel? Dit is in elk geval wat de vraag die aan de basis van Courbets realisme-eis ligt veronderstelt. En hoe was die kunst dan realistisch?

Gaan we daarom eens na hoe de premoderne kunst, waar Courbet zich tegen afzet, realistisch genoemd kan worden. De kunst die Courbet niet meer toepasbaar vindt op zijn tijd is in elk geval die van de zeventiende en achttiende eeuw en die in zijn eeuw nog steeds als norm gold. Maar om te begrijpen waar in die ‘klassieke’ kunst het realisme ligt, moeten we teruggrijpen naar de tijd waarin de basis voor dit soort kunst is gelegd, met name de Renaissance.

 

renaissancekunst & realisme

In welke zin is de kunst uit de Renaissance realistisch? En is zij dat überhaupt? Het wemelt er toch van antieke goden, saters, nimfen en ander moois, en nog overvloediger zijn de christelijke heiligen, martelaren, hel en hemel en ander vrooms. Is wat we te zien krijgen niet eerder een droomwereld dan de echte realiteit? Zo kijken wijernaar. Maar het is niet wat een contemporaine blik ziet. Die ziet in de afgebeelde taferelen een rechtstreekse evocatie van de grond van de realiteit, die voor hem de christelijke God is. Dat die blik God op het canvas of het paneel gerepresenteerd ziet, is precies voor het christendom allesbehalve vanzelfsprekend. Of, exacter uitgedrukt: het is pas laat in de geschiedenis van dit christendom vanzelfsprekend geworden. Dat is het voordien, vóór de Renaissance, hoegenaamd niet geweest. De christelijke Bijbel verbood immers beelden, niet alleen beelden van God, maar ook beelden van het ‘beeld van God’, beelden van de mens dus (die naar Gods beeld was geschapen); en het verbood zelfs  afbeeldingen van levende wezens zonder meer.[18]

In tegenstelling tot de islam, die dat beeldverbod nochtans niet in zijn heilige tekst heeft staan, heeft het christendom het nooit toegepast. Maar het heeft wel grondig de Westerse beeldcultuur bepaald. In het eerste millennium is zeker in het oosterse christendom hard over beeld en beeldverbod gediscussieerd.[19]De consensus die zich min of meer settelde, stipuleerde dat afbeeldingen van God en mens toegestaan werden mits ze ‘realistisch’ waren. En dat betekende dat ze de toeschouwer weg deden kijken van de door tijd en zonde getekende werkelijkheid van alledag, en zijn blik in de richting van het goddelijke keerde, waar de ware grond van mens en werkelijkheid te situeren was.

Dit is het paradigma dat aan de basis van de iconenkunst ligt. Het beeld slaat als het ware een bres in de vergankelijke alledaagsheid, waardoorheen de mens een glimp kan opvangen van het goddelijke dat zich in en doorheen die bres openbaart. Of, juister (want meer neoplatoons geformuleerd): doorheen de wanorde van het vergankelijk ondermaanse geeft de harmonie en schoonheid van de kunst ons een ‘beeld’ van de harmonie en eenheid waarvan dit ondermaanse een emanatie is. Vandaar de heiligheid van het beeld, vandaar ook de liturgische manier waarop het wordt benaderd en die vandaag nog een feit is in de hypostase-cultus die de Orthodoxe christenheid er op na is blijven houden.

Het realisme waar een schilderij uit de Renaissance getuigenis van aflegt, is een heel ander. Het is de exponent van een ‘esthetische revolutie’ die zich aan het begin van de Renaissance heeft voltrokken en waarvan de kunstexplosie die toen plaatsvond het effect is. Vanaf de dertiende eeuw was men in het Westerse christendom langzamerhand tot een herdefiniëring van wat een ‘beeld’ is gekomen. Men ging het hoe langer hoe minder vanuit een neoplatoonse emanatie-logica opvatten. En dit kwam omdat men de incarnatie anders, radicaler was gaan denken. Dat God zich heeft geïncarneerd in een mens, dat Hij zich heeft ontledigd en de weg van een sterveling is gegaan, tot de dood toe, betekent dat Hij ook in de verste, onaanzienlijkste en ‘sterfelijkste’ plekken van de werkelijkheid is te vinden en dat ook die als verwijzingen naar de onsterfelijke God gelden.  In plaats van icoon(een visuele ‘stairway to heaven’), werd het beeld representatie. Het stelde datgene wat present was naast het schilderij (dit wil zeggen: de realiteit zoals we die dagdagelijks observeren), opnieuw present. Dit interpreteerde men niet als zou men zodoende minder met God bezig zijn. Het hield in elk geval geen ontkenning in dat God de grond van de realiteit en dus het anker van het realisme was. Het was veeleer een regelrechte ode aan Hem als grond van de realiteit. Die had zich immers ook in de sterfelijkste, banaalste werkelijkheid geïncarneerd. Het minste wat men om zich heen opmerkte en het op doek of paneel weergegeven zag, kon worden gelezen als een ode aan de Schepper.

Het Lam Gods, een drieluik van Jan van Eyck uit 1432, geeft ons een beeld van de werkelijkheid tot in het kleinste detail – de schittering van de robijnen op een kleed, de precieze weergave van een heel scala aan bloemen en planten: daarinstaan de heiligen, de rechtvaardige rechters, de profeten en consoorten. En als het luik dicht is verraadt het nog het best wat het in de grond is: letterlijk een venster op de realiteit. De beide centrale paneeltjes tonen een venster: het ene raam laat de buitenwereld zien, het andere biedt zicht op een interieur. Maar daaromheen toont zich het venster als zodanig, daar toont zich het kader waarbinnen – en de grammatica volgens dewelke – de schilder en zijn publiek deze kijk op de wereld opvatten. Dit is wat de het annunciatie-tafereel op het gesloten panneel te kennen geeft: de aankondiging dat het Woord vlees is geworden, dat de godheid zich in het sterfelijke heeft geïncarneerd. Open het panneel, en dat krijg je in alle zijn glorie te zien.

Net zoals Courbets L’atelier het vier eeuwen later zal doen voor de kunst van zijn tijd, biedt het Lam Gods een programmatisch zelfportret van de schilderkunst zoals die in deze Renaissance-eeuw werd opgevat. Kunst is realistisch omdat daarin de realiteit van alledag wordt getoond als verankerd in de grond van de werkelijkheid. Als de werkelijkheid door een ‘kunnen’ is getekend, want gedragen is door het oneindige creatieve ‘kunnen’ van haar Schepper, dan heeft de kunstenaar deel aan dit ‘kunnen’. Zijn kunstis, zo je wil, het superlatief aan menselijk kunnen dat in deze – en in de schoonheid die de kunstenaar op het paneel of muur laat verschijnen – het goddelijke laat zien, en derhalve de grond van de werkelijkheid. In die zin is de ontdekking van het lineair perspectief te interpreteren als de ontdekking, in het beeldvlak, van het punt in het oneindig van waaruit de schilder het hele tafereel als een volmaakte eenheid kan construeren, omdat het tegelijk ook het punt is waaruit de Oneindige maar Ene God de ogenschijnlijk onoverzichtelijk grillige werkelijkheid in haar eenheid heeft geschapen.

Het representatieparadigma heeft in de Renaissance voor een esthetische explosie gezorgd, die sindsdien alleen maar in intensiteit is toegenomen en haar apotheose kent in onze laatmoderne beeldcultuur. De ‘reproduceerbaarheid van het kunstwerk’ (Benjamin) dat sinds de negentiende eeuw een feit is, heeft het explosieve karakter van de representatiecultuur tot ongekende hoogten gevoerd. Aangestoken door wat de vijftiende en zestiende eeuw aan kunst produceerden, hoefden reeds de zeventiende en achttiende eeuw daarin in kwaliteit noch kwantiteit onder te doen. Het artistieke elan ging met andere woorden in de eerste eeuwen van de moderniteit gewoon door. En toch kan men stellen dat de kunst meer en meer alleen nog maar op haar succes ging drijven. In elk geval, en in weerwil van wat ze zelf beweerde, verloor zij haar religieuze gronding, en werd dus ook haar realisme aangetast. Ook waar ze Bijbelse taferelen, Madonna’s en heiligen bleef schilderen en kunstenaars als Rubens, Rembrandt, El Greco of Zurbarán religieuze meesterwerken van topniveau bleven afleveren, werd in die kunst niet langer de realistische grammatica gelezen zoals dat in de eeuw van Jan van Eyck nog het geval was.

Onder de schittering van hun artistieke prestatie is ook in deze werken de crisis leesbaar die aan de basis van de moderniteit ligt en die erin bestaat dat men de werkelijkheid niet langer vanuit God percipieert, maar vanuit het menselijke subject. Een van God doordrongen kunst kan in de vijftiende eeuw nog realistisch zijn, omdat God staat voor het punt van waaruit de toenmalige mens zich tegenover de werkelijkheid (zichzelf incluis) verhield. De zichzelf als representatie definiërende kunst vindt in Hem de garant dat haar representatie op een reële presentie stoelt. Het is deze garantie die in de loop van de zeventiende en achttiende eeuw corrodeert en tenslotte verdwijnt in het langzame proces waarnaar het dictum  van de ‘dood van God’ verwijst.

Dit proces vertaalt zich onder meer in een kunst die steeds weer opnieuw naar haar grond en legitimatie zoekt. Jacques-Louis David bijvoorbeeld vond die in de representatie van historische taferelen uit verleden en heden die tot voorbeeld konden strekken. Tot zijn kunst tot propaganda voor Napoleon en zijn Empirewerd. Zich bewust van dit gevaar, bleef Eugène Delacroix nochtans vasthouden aan die gronding, zeker in zijn artistieke productie. Maar wie er zijn uitvoerige dagboeken op naleest, merkt dat de grondingscrisis van de kunst voor hem een probleem van de eerste orde was.[20]

 

moderniteit & realisme

Toch is het pas Courbet die deze crisis in niet mis te verstane termen op de agenda van de toenmalige kunst plaatst: de kunst heeft haar voeling met de realiteit verloren en een kunst die zich niet opnieuw vanuit dit besef profileert, heeft haar bestaansrecht verloren. Dit verdict duwt de beeldende kunst met één slag de moderniteit in. Je kunt er, zo je wil, een definitie van modernekunst in zien: kunst die het besef dat ze de band met de realiteit heeft verloren als haar artistieke uitgangspunt neemt– die met andere woorden haar vanzelfsprekendheid in vraag stelt, erkent dat ze fundamenteel in crisis zit en aan kunst doet precies vanuit die crisis. Dat heeft na Courbet een onoverzichtelijke waaier aan kunststromingen opgeleverd (de variëteit aan ‘-ismen’ die het moderne kunstlandschap uitmaken), maar elk van hen dient te worden begrepen en getaxeerd naar de manier waarop zij zich tegenover die crisis verhouden.

Wat betekent het echter dat de kunst in crisis verkeert en haar voeling met de realiteit verloren heeft? Beeldt zij de realiteit dan niet adequaat genoeg af? Beantwoordt de representatie die ze biedt niet aan de criteria van de empirische ervaring die we van de werkelijkheid hebben? Dat doet zij juist wel. Sinds de Renaissance was ‘representatie’ het paradigma waarnaar de kunst haar beelden maakte en die vaardigheid had ze sindsdien alleen maar verfijnd. Het probleem was echter dat kunst, precies in de tijd van Courbet, haar vanouds geprivilegieerde positie van ‘leverancier’ van beelden aan het kwijtspelen was. De nood aan beelden – die in de massificatie en democratisering van het publieke leven steeds toenam – werd toen al in steeds mindere mate gelenigd door de kunst. Die had zich in die tijd reeds van de andere beeldleveranciers onderscheiden door zich als ‘Schone Kunsten’ te profileren. Maar de opkomst van wat wij vandaag ‘media’ noemen en, daarmee samengaand en daardoor ondersteund, het verschijnen van de fotografie op de markt van de beeldproductie, schudden die laatste grondig dooreen, inclusief de Schone Kunsten. Als beeld representatie is, ligt het dan niet voor de hand dat de schilderkunst vervangen zou worden door de fotografie die in deze oneindig veel sneller en adequater te werk kon gaan dan het hemeltergend langzaam procedé met kwast, verf en canvas? De kunst weerde zich door zich op ‘schoonheid’ te beroepen. In haar representatie stond de schoonheid centraal en, in de lijn van de klassieke band die vanouds gelegd is tussen het goede, het ware en het schone, promootte de kunst haar representatie als een beeld dat de banaliteit van alledag wist te overstijgen en de mens kon oriënteren op een hogere bestemming. Dit was de manier waarop Courbets directe voorgangers alsook zijn tijdgenoten hun ‘idealiserende’ en ‘historiserende’ kunst verdedigden. Kunst biedt representaties waaraan de mens zich kan optrekken en die hem een beeld voorhouden, niet zozeer van wat hij nu is, maar van wat hij hoort te zijn, van zijn gedroomde grootheid, zijn hogere bestemming.

Formeel doen ook Courbets schilderijen zoiets. Ook zij tonen hoe de mens en zijn kunst horen tezijn. Inhoudelijk keren ze echter het perspectief helemaal om: ze maken duidelijk dat de kunst de banale, concrete realiteit nietlaat zien en dat ze dat juist wel moet doen. Een legitieme eis, dat wel, maar of de crisis van de kunst daarmee op te lossen valt, is nog maar de vraag. In feite confronteert die eis de kunst pas echt met haar crisis. Blijkt zij nu niet helemaal vervangbaar door de fotografie en andere procedés waarmee de moderne mens zichzelf en zijn wereld in beeld brengt? Vervullen die niet veel directer – en sneller en efficiënter – haar realisme-eis? Moet zij zichzelf niet simpelweg afschaffen?

Wat Courbet nog niet doorhad, is dat de kunst enkel aan zijn realisme-eis zou kunnen voldoen wanneer ze ook haar praktijk radicaal herdefinieerde – wanneer ze zich met andere woorden helemaal opnieuw uitvond. Ook als dit geen voldoende voorwaarde is, is het niettemin een noodzakelijke. De impressionisten hadden een eerste poging gedaan, ze hadden de act van het schilderen zelf veranderd en daarmee een trend ingezet die tot vandaag doorgaat: een voortdurende heruitvinding van de picturale schilderdaad zelf. Maar de realisme-eis blijft zijn opwachting maken: waar zit het realisme in die vernieuwde schilderdaad of in welke andere kunstdaad of –uiting ook? En waar in het resultaat – in het kunstwerk, het gefabriceerde beeld – situeert zich het realisme?

De diverse antwoorden die we hierboven heel even summier evoceerden – een losse greep slechts uit een hele waaier – maakt op zich al duidelijk dat de moderne kunst niet in staat is gebleken op die vragen afdoende te antwoorden. Maar evenmin heeft ook maar een van haar uitingen die vragen kunnen loslaten en zijn ze alle binnen het crisisveld van die vragen blijven opereren. De vraag naar hun realismegehalte bleef hen obsederen, zowel het realismegehalte van de eigen artistieke voorstellingen als dat van de overvloed aan voorstellingen die de beeldcultuur van alle dag bevolken. Wat stelt een voorstelling als zodanigvoor? Wat is er reëel aan? Is het de realiteit die ze voorstelt? Wat dan als voorstellingen de realiteit gaan overheersen en in zekere zin vervangen, zoals vandaag nog meer dan vroeger het geval is in onze geavanceerde beeldcultuur? Waar ligt de realiteit van de representatie als de hele werkelijkheid slechts functioneert voor zover zij tot representatie is geworden? Is de representatie dan realiteit geworden? En wat is realiteit dan nog?

De vraag die aan de basis van de moderne kunst ligt en met Courbet het eerst voluit aan de orde wordt gesteld, is niet enkel de vraag naar haar relatie met de realiteit, maar in dezelfde beweging ook de vraag naar de kunst zelf, naar haar grond, haar wezen, haar eigenrealiteit. En het is tegelijk de vraag naar de realiteit van, inof achterelk beeld of representatie. De ‘klassieke’ kunst waarvan haar moderne opvolger sinds Courbet afstand heeft moeten nemen, was verantwoordelijk voor een paradigma dat eeuwenlang ‘wat een beeld is’ definieerde: het paradigma van de representatie. Hoe vaak ze dat zelf ook heeft gepretendeerd, de moderne kunst is niet de kunst gebleken die ons een nieuw beeldparadigma heeft geleverd. Haar moderniteit valt samen, niet met een alternatief, maar enkel met een in vraag stellen van het oude, nog steeds heersende paradigma van de representatie.

Zij is ontstaan op het moment dat zij zag dat de representaties die ze produceerde niet meer aansloten bij de werkelijkheid. Maar toen zij die aansluiting wilde herstellen, merkte ze dat andere instanties (media) met andere middelen (fotografie) deze taak veel adequater en efficiënter hadden overgenomen, zonder evenwel die ‘vragen ten gronde’ te hebben beantwoord. En dit terwijl de vraag naar het realiteitsgehalte van een representatie alleen pregnanter werd nu de alom heersende beeldcultuur de realiteit dreigde te overwoekeren. In plaats van de broedplaats voor een nieuw beeldparadigma, werd de moderne kunst een zich steeds weer in allerlei diverse gestalten herhalende, experimentele ruimte waarin het oude beeldparadigma van de representatie in vraag werd gesteld. Tot op vandaag is de moderne kunst er niet in geslaagd de sfeer van kritische vraagstelling te overstijgen. Ontstaan uit de crisis waarin ze niet meer in staat was zich in het heersende beeldparadigma waar te maken, is haar moderniteit gaan samenvallen met het op de agenda houden van die crisis.

 

realisme & spiritualiteit

Moderne kunst is gefascineerd door het religieuze of door wat ze liever (omdat dit woord teveel naar dogma en instituut ruikt) het spirituele, het mystieke noemt. Ze mag dan haar oorsprong vinden in een besef dat de traditionele, van oorsprong religieus ingebedde of onderbouwde kunst heeft afgedaan, ze blijft niettemin vaak gefascineerd door het religieuze en schrikt er niet voor terug het weer in haar werk toe te laten. Wat Hugo Ball naar eigen zeggen beleefde op 23 juni 1916, één van de topdagen uit zijn Dada-tijd, wijst duidelijk in die richting.

Uiteraard kan die neiging bij een individuele kunstenaar zo haar eigen particuliere redenen en context hebben, maar als wijdverspreid fenomeen in het landschap van de moderne kunst, dient die fascinatie voor het spirituele te worden begrepen vanuit de kern van de moderne kunst zelf. Zij moet worden verstaan vanuit de eigen crisis waarin zij tegen wil en dank blijft steken of, wat daar innig mee samenhangt, vanuit de crisis van de representatie die zij in het centrum van haar artistieke activiteit zet. Moderne kunst is de experimentele plaats waar het paradigma van onze moderne beeldcultuur, de representatie, op duizend en een manieren aan een kritische onderzoek wordt onderworpen en op haar realisme-gehalte wordt ondervraagd.

Moderne kunst bevraagt de voorstelling op haar realiteitspretentie. Stelt de voorstelling de realiteit voor? En zo ja, waarom dreigt zij dan de realiteit te vervangen? En wat betekent het als de voorstelling zelf het meest reëel is? In deze actieve deconstructie van de voorstelling verschijnt de realiteit als zodanigal snel als wat precies aan de voorstelling ontsnapt, als het onvoorstelbare. De weg die de abstracte kunst gaat, het uitzuiveren van de voorstelling tot ze alleen nog elementaire vormen aangeeft, kan uitmonden bij een vorm die van alles is gezuiverd, en die juist in die hoedanigheid het meest adequaat zijn realiteitsgehalte aangeeft, met name dat die vorm alleen maar voorstelt, zonder nog ‘iets’ voor te stellen.

Vertaald als voorstelling die het onvoorstelbare voorstelt, neigt zij als vanzelf naar het religieuze, zeker in monotheïstische zin. Geldt de Onvoorstelbare niet als het ‘esthetische’ waarmerk bij uitstek voor de Ene God? Die ‘onvoorstelbare voorstelling’ laat zich in monotheïstisch opzicht dus bijzonder goed op het goddelijke betrekken, precies omdat zij God niet afbeeldt – maar in plaats daarvan Diens niet-af-te-beelden karakter (niet-)afbeeldt. De abstracte weg die het oeuvre van Mark Rothko na de vroege jaren veertig is ingeslagen, is in ieder geval in die zin geïnterpreteerd en kent zijn ‘eindpunt’ niet toevallig in de beroemde niet-confessionele Mark Rothko-kapel in Houston, Texas.

Waar het in het oeuvre van Rothko – om het bij deze vertegenwoordiger van de abstracte kunst te houden – om draait is evenwel niet zozeer de Onzichtbare als voorwerp  van religieuze devotie. De titel van het boek dat men recentelijk van hem heeft ontdekt, Artist’s Reality, zegt het raak: het gaat om “realiteit”.[21]Alleen mag je niet over het hoofd zien dat ‘realiteit’ hier binnen het paradigma van de moderniteit moet worden verstaan. Beeldmatig betekent dit dat zij haaks is komen te staan op het paradigma van de representatie en daarom kan zij slechts in een zich tegen zichzelf kerende voorstelling – in een “geplooide voorstelling”, zoals Frank Vande Veire het stelt – aan de orde worden gesteld.[22]

Waarom die moderne, zich tegen zichzelf kerende voorstelling waarop de kunst van de laatste anderhalve eeuw een patent heeft, een fascinatie voor het religieuze en het spirituele voedt, moet begrepen worden in het licht van de historische herkomst van het representatieparadigma. Die herkomst is middeleeuws christelijk en heeft alles met de doctrine van de incarnatie te maken. Deze doctrine maakte het mogelijk in de vluchtige, vergankelijke werkelijkheid van alledag tegelijk haar eeuwige, onvergankelijke grond te zien. Gods incarnatie had van het banaalste gegeven een manifestatie van Hemzelf gemaakt. Niets was zonder goddelijke grond, en die grond sprak zichtbaar uit elk detail. Tot vóór het aanbreken van de moderniteit in de zeventiende eeuw liet elk beeld dit impliciet zien en gaf het zodoende zijn realiteitsgarantie.

Van die God en zijn realiteitsgarantie heeft de moderne mens zich vrij verklaard. Hij verstaat zichzelf niet langer vanuit die scheppende kracht die aan de basis van zowel hemzelf als de werkelijkheid buiten hem ligt; hij verstaat zich voortaan vanuit zijn twijfel daaraan, vanuit de reserve die hij ertegenover inneemt. Vanuit zijn vrijheid dus. Deze moderne vrijheid impliceert een fundamentele ongebondenheid tegenover de realiteit waarvan hij als mens nochtans leeft. Het is in de principiële zin van het woord ‘ongegronde’ vrijheid: een vrijheid die hem losmaakt van wat hem grond onder de voeten geeft, ook al belet hem dit niet rustig te blijven doen alsof hij ‘gegrond en wel’ door de tuin van de realiteit loopt.

Ook de representatie waarmee de mens zichzelf en zijn wereld voorstelt, heeft zich vrijgemaakt van die grond. Zij is gaan functioneren alsof zij zelf de grond van de werkelijkheid is. Tot de kunst, modern geworden, bedwongen wordt haar crisis onder ogen te zien en zowel haar eigen beelden/representaties te bevragen alsook de beelden/representaties die nu niet langer in haar eigen artistieke ateliers worden vervaardigd maar in een veelvoud van andere niet-artistieke fabricageplaatsen en die overweldigender dan ooit het aangezicht van de wereld aan het veranderen zijn.

In het zoeken naar de grond van de representatie waarin de moderne kunst nu haar core missiononderkent,  ligt ook de basis voor de fascinatie die zij voor het religieuze en spirituele koestert. Die fascinatie verraadt een gehechtheid aan haar paradigma – het paradigma van de representatie – en meer bepaald aan de funderende grond die dat paradigma vóór de moderniteit veronderstelde. En zij maakt ook begrijpelijk waarom de moderne kunst door de verleiding kan worden bespookt om die gronding opnieuw te willen herstellen. Om, conform de realisme-eis die ze van Courbet heeft meegekregen, het beeld opnieuw zijn reële basis te willen geven, om de representatie opnieuw zijn verankering in de realiteit te willen verlenen door er de hand in te zien van de Schepper, van de Oneindige die zich in de eindige realiteit incarneert en daarom ook grond geeft aan het al te vluchtige, al te consumeerbare, vaak al te leugenachtige beeld.

Het komt erop aan te beseffen dat, wanneer de moderne kunst aan dit nostalgisch verlangen toegeeft, zij haar moderniteit verliest. Wil zij modern blijven, dient zij haar fascinatie voor het spirituele enkel vast te houden om zodoende het probleemveld waarin ze opereert ook effectief problematisch te houden, om het probleem waarrond haar kunst gecentreerd is als probleem op de agenda van de moderniteit te houden.

Het moderne zelfverstaan is gebouwd op een vrijheid die in de meest sterke zin van het woord radicaal is, want zich zelfs heeft bevrijd van haar ontologische radix, haar zijnsgrond. Het is een vrijheid die zich zelfs niet aan zijn wezenof aan welk wezen of zijn dan ook gebonden weet. Aan de grondeloosheid van die vrijheid moet de moderniteit voortdurend worden herinnerd als aan datgene waartegen zij niet anders kan dan in conflict verkeren. Zij valt in de grond samen met een conflict met zichzelf, dit is de inherent tragische conditie van haar vrijheid. En ze kan die vrijheid maar veilig stellig door op duizend en een manieren het conflict als conflictin cultuur te brengen. Daarom heeft de moderniteit haar traditie nodig, moet zij zich herinneren waaruit zij voortkomt, niet om daarin een alternatief of een oplossing voor haar probleem te vinden, maar om in referentie aan haar traditie haar probleem open te houden.

De moderne kunst – die lange traditie waarin het beeldparadigma van de representatie zichzelf ondervraagt en ondergraaft zonder in staat te zijn een alternatief te genereren – vindt daarin haar kernopdracht. Zij houdt het probleem waarop de moderniteit is gestoeld open voor wat de beeldcultuur betreft – een essentieel aspect in de moderniteit, al was het maar omdat precies de grondeloosheid van de vrijheid erom vraagt dat een identiteit die zich als vrij definieert, zich tot in het oneindige in representaties van ‘zichzelf’ kan spiegelen om te zijn wat zij is.

Haar fascinatie voor het religieuze moet zij ernstig nemen, zij het om ook daardoor de aandacht op haar kernopdracht gericht te houden die erin bestaat haar eigen crisis en die van het moderne beeldparadigma in het algemeen als zodanig – dit wil zeggen – als crisis op de agenda van de moderniteit te houden.

 

bibliografie

[1]Tekst van de TBI-Lecture gehouden op 25 januari 2017, Radboud Universiteit, Nijmegen.

[2]Friedrich Nietzsche, Menselijk al te menselijk. Een boek voor vrije geesten, vertaald door Thomas Graftdijk, Amsterdam: De Arbeiderspers, p. 112 (aforisme nr. 150).

[3]Friedrich Nietzsche, Complete Works, ed. Oscar Levy, 18 vols. (London, 1909-15), vol. 15, The Will to Power, trans. Anthony M. Ludovici, p. 74.

[4]Hugo Ball over het Caberet Voltaire; Hugo Ball (2016), De vlucht uit de tijd, vertaling Hans Driessen, Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, p. 83.

[5]Gustave Courbet (1992), Letters of Gustave Courbet, edited and translated by Petra ten-Doeschate Chu, Chicago & London: the University of Chicago Press, p. 103.

[6]Het betreft Hugo Ball (1886-1927) en zijn vrouw Emmy Hennings (1885-1948), Marcel Janco (1895-1984), Tristan Tzara (1886-1963) en Richard Huelsenbeck (1892-1974); zie Herschel B. Chipp (1984), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Criticis, With Contriburions by Peter Selz and Joshua C. Taylor, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, p. 366 ev.

[7]“Onder de historische avantgarde-bewegingen is dada zonder twijfel de meest radicale: het richt zich tegen alle bestaande vormen van kunst en tegen het hele cultuurpatroon waar deze deel van uitmaken.” F. Drijkoningen, J Fontijn, H. Würzner, “Dada”, in: F. Drijkoningen, F. Fontijn (1991), Historische avantgarde: programmatische teksten van het Italiaanse futurisme, het Russische futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tsjechisch poëtisme, met medewerking van M. Grygar, P. de Meijer, H. Würzner, Amstedam: Huis aan de drie grachten, p. 159.

[8]Over de problematische relatie tussen moderne beeldende kunst en schoonheid, zie mijn essay “Schoonheid als eis. Over het moderne schoonheidsbegrip”, in: Marc Verminck (red.) (2008), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip. Gent/Brussel: A&Sbooks/de Buren, p. 47-73 (zie ook: http://marcdekesel.weebly.com/uploads/2/4/4/4/24446416/schoonheid_als_eis.pdf).

[9]Zo schrijft Hugo Ball in een dagboeknotitie van 14 april 1916: “Ons cabaret is een gebaar. Elk woord dat hier wordt gesproken en gezongen, zegt op zijn minst één ding, namelijk dat deze vernederende tijd er niet is in geslaagd ons respect af te dwingen. Wat zou er ook respectabel en imponerend aan zijn? Zijn kanonnen? Onze grote trom overstemt ze. Zijn idealisme? Het wordt allang uitgelachen, zowel in zijn populaire als academische verschijningsvorm. De grandioze slachtfeesten en kannibalistische heldendaden? Onze vrijwillige dwaasheid, ons enthousiasme voor de illusie zal haar te schande maken.” (Ball, 2016: 90)

[10]Voor een bespreking, zie Hubert van den Berg (2016), Dada, een geschiedenis, Nijmegen: Vantilt, p. 130-131.

[11]Ball 2016: 105.

[12]Hugo Ball (2011), Byzantinische Christentum: Drei Heiligenleben, Hg. und komentiert von Bernd Wacker, Göttingen: Wallstein Verlag.

[13]Ambroise de Milan (2015), La fuite du siècle, Introduction, texte critique, traduction  et notes par Camille Gerzaguet, Paris, Cerf.

[14]G.W.F. Hegel (1970), Werke 13: Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, p. 25; (2012), Over de esthetiek, vertaling & aantekeningen Sybrandt van Keulen, Kleine klasieken, Amsterdam: Boom, p. 23.

[15]Drijkoningen & Fontijn 1991: 165; van den Berg 2016: 120.

[16]Courbet geeft zelf een uitvoerige beschrijving van L’atelier du peintrein een brief aan Champfleury van november of december 1854; Courbet 1992: 131-133. Zie ook Noël Barbe (2005),L’Atelier de Courbet. Une énonciation du travail du peintre, in: Patrice Marcilloux (réd.), Le travail en représentations, Paris: Éditions du Comité  des Travaux Historique et Scientifiques, p. 495-514.

[17]Zie: Malevich, “Van kubisme en futurisme naar suprematie: het nieuwe schilderkunstig realisme”, het traktaat dat zijn deelname begeleidt aan de beroemde tentoonstelling ‘0,10 Laatste futuristische tentoonstelling (Sint-Petersburg, 1915). Geciteerd in: Geurt Imanse & Frank van Lamoen (2013), De Khardzhiev-collectie, Russische avantgarde, Amsterdam:Stedelijk Museum Amsterdam & nai010 uitgevers,  p. 311.

[18]Exodus 20, 4; Deuteronomium 5, 8-10.

[19]Zie bijvoorgeeld Alain Besançon (1994), L’image interdite: une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris: Fayard; (2000), The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm, translated by Jane Marie Todd, Chicago: The University of Chicago Press.

[20]****

[21]Mark Rothko (2004), The Artist’s Reality: Philosophies of Art, edited ans with an Introduction by Christopher Rothko, New Haven & London: Yale University Press.

[22]Frank Vande Veire (1997), De geplooide voorstelling, Brussel: Yves Gevaert (http://www.dbnl.org/tekst/veir001gepl01_01/).

 

 

“picturing the divine: the sacred in a church turned museum”, dr. lieke wijnia

remembering saskia

On August 2, 1612, in Leeuwarden, the capital of The Netherland’s northern province of Friesland, a girl was born. She was named Saskia. Her parents were Sjoukje Ozinga and Rombertus van Uylenburgh. Her father was the major of Leeuwarden and one of the founders of the University of Franeker. This university could have been the second oldest university of The Netherlands today, after Leiden University, if Napoleon Bonaparte had not decided to dismantle the university in 1811.

Franeker is one of Friesland’s eleven cities. This year, each of these cities received a new fountain, created by an internationally acclaimed artist. This happened on the occasion of the art project 11 Fountains, which took place in the context of Leeuwarden-Friesland being the Cultural Capital of Europe 2018. The Franeker fountain is created by a Frenchman, Jean-Michel Othoniel, whose creation is an homage to the world famous astronomer Jan Hendrik Oort, who was born in Franeker. Oort observed that around our solar system, a cloud consisting of billons of comet-like objects is moving. This means the Milky Way rotates, and as such, the sun cannot be at its center, as was the conviction till then.

In the year that Jan Hendrik Oort was born, the year 1900, an asteroid was discovered by the German astronomer Max Wolf. Initially given the provisional name 1900 FP, the asteroid was later called 461 Saskia. Indeed, after that girl, born in 1612, Saskia van Uylenburgh.

We still know of Saskia today, because on June 22 (in 2018, 384 years ago) she married a man who would become one of the most iconic Dutch painters: Rembrandt van Rijn. They would remain married for a little under 8 years, until Saskia died of tuberculosis at the age of 29 on June 14, 1642. 5 days later, June 19, she was buried here, in the Oude Kerk. While due to financial troubles, Rembrandt officially sold Saskia’s grave in 1662, today there is still a marker of her historical presence here. In the map, provided at the entrance of the Oude Kerk, drawn by Jan Rothuizen, it is stated that after Anne Frank, Saskia is the most famous dead woman of Amsterdam.

In this little browsing session back and forth through history, via the fields of art and science, from Amsterdam to Friesland and back, one consistent feature is apparent: the attempt to preserve that which has gone, that which has disappeared, or that which has been destroyed. It is a kind of preservation by giving new shape, new form, and new content: through the reinstallation of a gravestone, the naming of an asteroid, or a newly created artwork, which allows us to tell stories about that which has been lost. As I will argue in this talk, these types of preserving practices can be understood as practices of sacralization, which very well fit contemporary culture.

 

the sacred

In the scholarly disciplines of religious studies and theology, the sacred is a much-debated concept. Some approach it as the ineffable core of religion, characterized in terms of power, mystery, and the divine. These are substantive approaches to the sacred, characterizing it as an independently existing force or power. On the other end of the spectrum, there is the situational approach to the sacred. Scholars subscribing to this approach see the sacred as the result of human activity. For them it is a marker of value, of non-negotiable and ultimate character, and attributed through certain practices – practices that set-apart, cherish, celebrate, and protect from harm.1

Not only the sacred itself, but also its position in modern culture is a topic of interest. With institutional forms of religion undergoing significant transformations, it has been said we live in disenchanted times.2For long, theorists on the secularization of modernity argued that religion would fade away and would be replaced by something else.3 For example, this argument has been prevalent ever since the emergence of the public art museum. From the late eighteenth century onwards, museums were described as new churches, as temples or cathedrals of modernity.4 This implied that artists became the new priests, museum visitors the new pilgrims, and art as such a new religion. Religious experiences were equated with aesthetic experiences, deemed to suffice in the spiritual needs for modern citizens.

However, it is not as simple as that. By now, it is safe to say that museums have not replaced churches, nor have they become identical institutions. Each type of institution serves its own particular goals and audiences. However, what is very interesting is that they increasingly start to borrow from each other’s repertoires. For example, churches hosting art exhibitions in their liturgical spaces – with the consequence that the Sunday services are co-inhabited by these works. And museums incorporating religious architectural elements in their exhibition designs or hosting alternative Sunday morning services where the museum director or other invited guests hold a sermon for a broad audience. This is where it gets really interesting: where the categories of religion and the secular begin to meet and merge, merge into new forms which defy initial categorization. With the prime example staring us in the face: this place here, the beautiful Oude Kerk.

If I look at our secularized 21st century society, I identify the sacred in exactly these practices: the way artworks are treated embodies, to me, is essentially a treatment of sacralizing nature. The objects, ideas, and histories that are embodied by visual art, is what is set apart, celebrated and protected from harm. We do that, because we feel these objects say something about us, in our current state, about our past, and also very much about what we want to pass on about ourselves to future generations. These set-apart objects or sites embody that which may be lost later on: historical practices, ideas, or beliefs.

Therefore, I think that practices of the sacred are at the heart of today’s theme: the resurrection of the lost image. The loss suffered here in the Oude Kerk, and in many other former Catholic sites, is not just a loss resulting from time passing by, from history doing its work. More brutal forces have been at play. It is a loss through Iconoclasm. During these summer months the Oude Kerk embodies an impressive and overwhelming attempt of preserving, restoring, and reminiscing that which has been lost. It is a poetic, artistic reminiscence by means of color and the interplay of light. In doing so, the artist not only reinstates what is lost. He simultaneously adds something new, something of his own imagination and his own making. He adds this to how we experience the church building as a whole, in how the congregation celebrates its Sunday service, and, quite literally, he is going to create a work that will become a fixed part of the church building. As such, his window in the Heilige Grafkapel will become a direct part of the history of violence and turbulence that took place here, as well as the current practices of worship and musealization.

 

collections as intermediary

This is what the museum affords: objects embody histories, which through the materiality of the objects, are linked to the present. Philosopher Krysztof Pomian famously theorized the, according to him, essentially human tendency for collecting: for establishing collections, pursuing desired objects, and displaying these, for smaller or larger audiences.5Collections of objects fulfill the role of the intermediary: set-apart objects are intermediaries between the physical and the invisible, between the material and the immaterial, between the earthly and the divine. To designate their special status, Pomian coined a term: semiophore. This term refers to objects without any practical use, but representative of the invisible. And as such, they are carriers of special meaning. Think about historical objects, like the relics of saints, the first locomotives, or Rembrandt’s Nightwatch.

Pomian takes it a step further: he states that the invisible, to which this special meaning is attributed, is produced by language. He writes, “It is language that produces the invisible. Language provides individuals the opportunity to exchange imaginations. As such it transforms the inner conviction, of having been in contact with something that will never actually be seen, into a social fact.”6 Language affords to discuss the past as if it were the present and to bring those who have passed away, back to life. In the register of asteroids, in the Oude Kerk map by Jan Rothuizen, and on the gravestone here in the church, it is language that realizes Saskia’s presence amongst us here today.

It is a valuable exercise to approach the Oude Kerk as a collection, to see which parts work as semiophores and how language produces the invisible. First and foremost, the most important and dominant part of the collection is the building itself, the remains of the stained glass windows, the various chapels, and its interior. The choir, the altar, the organ. Since 2013, over the years that the Oude Kerk has been an arts organization, this collection has been expanded. With chairs with embroidered seats by Sara Vrugts’ her project Stof tot nadenken (2014), which have gained permanent presence, and currently, the overwhelming color red, as created by Giorgio Andreotta Calò, from which, as said before, one window will remain permanently present in the Heilige Grafkapel. By having their work become part of the collection that is the Oude Kerk, these artists contribute to the special meaning that is carried by this place. They contribute to its status as semiophore, just as much as the congregation does in its use of this church as its place of worship. The color red and the Sunday services establish, celebrate, and protect the immaterial, the invisible, the divine. 

 

of fascination and fear

This brings us to one more scholar who can further our understanding of how the sacred takes shape here in the Oude Kerk today. It is a scholar who published his most famous book a little over one hundred years ago: Rudolf Otto – a German theologian who defined the holy, or the divine, as that which causes fascination and fear at the same time.7 Although he subscribed an independent power to the sacred, which can be debated as a theoretical concept, I think his description of the experiential character still holds today. Encounters that we classify as sacred evoke awe, in both exciting and trembling manners.

While these types of encounters are rare, I think Anastasis is a remarkable contemporary embodiment of this classic approach to the holy. The work offers an overwhelming, not to say mind-blowing experience – which causes both trembling and fascination: upon entering, the shock is real, invading and surrounding both your mind and body, taking time and effort to get used to. But, upon entering, you are immediately prepared to deliver this effort. Despite the shock, it fascinates. And while you spend time in the installation, this fascination remains with you. Because your mind, body, eyes; they grow accustomed to it, by slowly but seriously transforming your sensory perception. This strongly impacts how you perceive the architectural elements, the organ, the paintings on the ceiling, the model ships – they require you to shape a new narrative, because what you knew before no longer suffices.

And this transformation does not only take place within the church building. Once you leave it, walking back into the streets, especially during the daytime, your senses have to transform again – back to the ordinary world. From the moment you leave the building, you try to recount what you just experienced. Because it is so fundamentally different from what happened inside. But, notably – this is hardly possible. Where Pomian provided language with a crucial position in the established relation between the visible and the invisible, Anastasis seems to take all language away. Words do not seem to suffice to capture what occurs when you’re inside of it.

As such, I would argue, it is a rather appropriate form of reminiscing the period of Iconoclasm. The depth of this historical episode of such violence and rage is impossible to evoke with words. It is a history that trembles and fascinates. With Anastasis, Giorgio Andreotta Calò relates to the experiential dimensions of this history, which is still present in war-torn parts of the world – where iconic religious sites are always the first to be destroyed or looted. Not for what they look like or for their practical relevance, but primarily for the meaning they carry. Destruction of this kind of heritage is an attack on semantics, on meaning, in an attempt to break the power of the invisible, of which this heritage is the physical embodiment.

 

setting apart

In the Oude Kerk, which remains standing firm and tall as oldest building of the city, several layers of its heritage have been destroyed over time. Giorgio Andreotta Calò found an inventive, experimental, and above all, poetic way of establishing a relationship with the lost, historical, and divine elements of the building. In doing so, he embodied and visualized vital, but invisible parts of the site. His installation embodies a sacralizing practice of dual nature. With his installation, the artist sets apart the invisible parts of the Oude Kerk its history and present.

But the church just as much sets apart the artist’s work. Without the religious and historical dimensions of this particular place, the work would not function the same. It would not be able to establish the same bridge between the invisible and the visible. If we think of immersive experiences offered by, for example, James Turell in the rotunda of the Guggenheim Museum in New York. Or the work by Daan Roosegaarde, in which he virtually projects water levels across big squares in Amsterdam or Leeuwarden. These works may look similar in appearance, but function as completely different types of semiophores. The strength of Anastasis is it’s direct engagement with the religious context of the Oude Kerk. It reinterprets the divine qualities of this specific site.

This is an important dual dynamic, which deserves much more research: the artwork setting apart the religious setting, and the religious site setting apart the artwork. This dual dynamic is, to me, exemplary for contemporary culture – of diverse and multi-interpretable nature, defying the categories of religion or secular, but very much adhering to the notion of the sacred.

 

bibliography

1 Arie L. Molendijk, ‘The notion of the ‘sacred.’ In: Paul Post, and Arie L. Molendijk (eds.).Holy Ground. Re-inventing ritual space in modern western culture. Leuven: Peeters. 2010. 55-89.

2 For the context of this term, see: Jason A. Josephson Storm, The myth of disenchantment. Magic, Modernity, and the Birth of the Human Sciences (Chicago: The University of Chicago Press, 2017).

3 See the work of influential thinkers such as August Comte, Max Weber, Sigmund Freud, and Emile Durkheim.

4 See: Carol Duncan, ‘The Art Museum as Ritual’, in: Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (London, New York: Routledge, 1995) pp. 7-20.

5 Krysztof Pomian, De oorsprong van het museum, Over het verzamelen (Heerlen: De voorstad, 1990 [1987]).

6 Idem. p.40.

7 Rudolf Otto, The Idea of the Holy. An Inquiry into the non-rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational (Oxford: Oxford University Press, 1958 [1917]).

 

photos © matthijs immink

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.




Delen